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Mosaico de Pavimento
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introdução
a técnica e os materiais
a organização do trabalho
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organizações espaciais, temas e modelos

 

Topo da Pagina topo da página Introdução

De uma etimologia incerta, a palavra mosaico indica a decoração de uma superfície arquitetônica (pavimento, parede ou teto) realizada por meio de pequenas pedras, terrecota e pastas de vidro solidamente fixadas sobre um suporte. Uma técnica de origem antiquíssima que prosseguiu inepterruptamente desde a antiguidade por todo o período medieval, consideradas as devidas diferenças regionais e cronológicas determinadas pela sobrevivência das tradições e da difusão de novos modelos segundo linhas de desenvolvimento bem precisas.

A técnica dos mosaicos em parede é diferente da dos mosaicos de pavimento, seja no que se refere à operações de colocação que no que concerne à escolha dos materiais. Diversa é também a concepçào estética que está na base do mosaico de parede. Longe de querer imitar a pintura mural, o mosaico produz efeitos de luz e de profundidade que não se iguala a nenhuma outra técnica monumental.

Os dois tipos de decoração, de parede e pavimental, tem em comum, ao invés, o fato de serem uma das formas de decoração de luxo preferidas das classes mais abastadas. Se atualmente os exemplares que ficaram estão circunscritos a uma âmbito eclesiástico-religioso, sabemos com certeza que eram usados para adornar as suntuosas construções civis e os castelos. Dentre os exemplos mais conhecidos, a residência dos soberanos normanos em Palermo, resplendente não apenas de refinadíssimos mosaicos de parede, mas também de suntuosos pavimentos musivos, como aquele descrito por Boudri de Burgueil no início do século XII.

Na residência de Castel del Monte, na Puglia, um pequeno traço de uma das salas da parte térrea deixa intraver uma decoração de motivos geométricos com pastilhas de várias dimensões de mármore branca e ardósia, e sabemos que ainda outros mosaicos com entalhos decoravam a casa. A perda quase que total das decorações musivas civis impede de estabelecer quais relações corriam entre as obras de âmbito profano e aquela de âmbito sacro. O conhecimento dessas teria provavelmente ajudado a explicar melhor algumas escolhas iconográficas das obras e a verificar a incidência da cultura laica no interno de um discurso mais amplo que o eminentemente religioso.

 

Topo da Pagina topo da página  A Técnica e os Materiais

O mosaico pavimental medieval também é definido como "tapete em pedra" para ressaltar a qualidade do material, um todo formado de pequenos elementos colocados lado a lado para construir a superfície decorada.

De acordo com a técnica adotada na antiguidade, no período medieval eram dispostos pequenos fragmentos de mármore, pedra ou pasta de vidro, cerâmica e outros materiais, chamadas pastilhas, colocadas em um suporte para formar desenhos geométricos (veja página dedicada ao mosaico geométrico*), florais ou figurativos.

Na composição musiva aparecem seja lascas de mármore de uma certa dimensão (opus sectile) seja pastilhas de pedra menores (opus tesselatum), geralmente usadas contemporaneamente para criar diversos efeitos de superfície.

Na obra as peças de mármore, cortadas em forma, são colocadas lado a lado sem que haja um espaço intermediário, como ocorre diferentemente no trabalho telado. A colocação desses tipos de pavimentos exige, entretanto, a interferência de maestros especializados e tempos longos de realização, o que comporta consequentemente custos maiores de realização. A sua utilização, além de sotolinear a importância do local, indica um elevado grau econômico e social do mandante.

Em geral os materiais são de proveniência local. O uso de fragmentos antigos é difuso, em particular o mármore e outras pedras duras. Nos pavimentos romanos, por exemplo, os discos de mármore inseridos nas tramas geométrica provinham de colunas antigas cortadas transversalmente.

Se por um lado encontramos numerosas fontes escritas relativas a esta técnica, raras são as fontes figurativas. Entre estas, a mais completa representação relativa à preparação do material musivo telado data da época romana. Se trata de um documento marmóreo conservado no Museo degli Scavi di Ostia no qual são representados alguns operários que se ocupavam do corte das pedras. Na imagem se vêem dois operários sentados num banco em frente a uma mesa na qual se encontra o cortador, uma ferramenta de ferro retangular com a parte afiada voltada para o alto. Os fragmentos de pedra colocados sobre a base são fraccionados batendo o material através do alicate, uma ferramenta afunilada com as bordas afiadas, segundo uma modalidade em uso ainda hoje.

As pastilhas cortadas são, em geral, no período medieval, muito irregulares, de forma vagamente trapezoidal e de dimensões maiores em relação às antigas. O suporte é constituído por uma malta mixta. O número de estratos varia de um a três, por um espessor total de cerca 3-15 cm, que diminui a superfície. O estrato superior do leito de trabalho emerge na superfície entre as pastilhas dispostas irregularmente.

 

Topo da Pagina topo da página  A Organização do Trabalho

O pavimento em mosaico era geralmente realizado no final da construção do edifício, quando o solo era então nivelado. Depois da preparação da malta era feito um desenho preparatório na superfície ainda fresca. Os artesãos utlizavam provavelmente os recortes dos modelos. Se tratava geralmente de repertórios onde eram retratados motivos decorativos, figuras humanas ou animais, ao envés de projetos gerais ou temas iconográficos. Na Puglia, por exemplo, elementos idênticos se encontram nos pavimentos de Taranto, Otranto, Brindisi e Trani. É difícil imaginar a circulação dos desenhos dos pavimentos inteiros. O mais provável é hipotetizar a circulação de fontes figurativas comuns, utilizadas de vez em quando para criar efeitos e programas diferentes.

Os mosaicistas medievais organizavam o trabalho de acordo com etapas análogas àquelas seguidas pelos mosaicistas da antiguidade. Estas podem ser claramente identificadas em alguns pavimentos que conservaram traços das linhas de junção correspondentes ao limite alcançado pela disposição das pastilhas ao longo da linha contínua, geralmente retilínea. Estas junções correspondem em geral a pedaços de madeira que eram utilizados como uma espécie de armadura para manter unida a malta ainda fresca. Traços destas interrupções são visíveis em Otranto assim como em Murano. As figuras eram realizadas traçando o contorno com pastilhas geralmente pretas, um pouco mais longas que as outras imersas em profundidade na sinopia. A partir deste esquema dispositivo de base as superfícies eram completadas com uma ou mais fileiras de cubos dispostos geralmente ao longo do perímetro, para depois alcançar progressivamente o revestimento de todo o fundo. Um exemplo deste procedimento pode ser perfeitamente reconhecido na Igreja abaixo da Catedral de Bitonto (Itália), onde um monumental grifone se destaca de um fundo circular de pequenas pastilhas quadradas de cor branca, com alinhamentos que partem da circunferência e convergem variadamente em direção da figura central, adaptando-se às diversas formas dos interstícios, sinal da simultânea intervenção de numerosos maestros.

Os tempos de realização variavam de acordo com a obra e da extensão da superfície. As inscrições do mosaico do Duomo de Otranto indicam que a obra foi realizada no giro de poucos anos.

 

Topo da Pagina topo da página Artistas e Auxiliares

O mosaico era, como é fácil de se intuir, uma obra coletiva, ao interno da qual se torna difícil individuar o intervento de um mestre em particular. Nas inscrições, todavia, se encontra frequentemente o nome de um artista, em geral em lugares privilegiados como o altar ou, ainda mais comum, na entrada do edifício, em uma posição tal que possa ser imediatamente lida. Sabemos que os mestres mosaicistas ocupavam uma posição de relevo na categoria dos artistas medievais. Por esse motivo se encontra a distinção, na documentação, entre o pintor imaginário, ou seja, aquele que traduzia em um projeto orgânico os desejos da incumbência, e o mnsivo, que era aquele que interferia na colocação das pastilhas. Apesar de ser difícil distinguir as diversas mãos que colaboraram na realização da obra, através da escolha das cores, o corte das pastilhas e a sua disposição na base de malta emergem em modo muito claro as diversas escolhas, também estilísticas, de cada artista.

Na Puglia se conservam os nomes de dois maestros, que podem ser lidos em algumas inscrições: Pantaleone e Petroius, o primeiro provavelmente pintor imaginário do mosaico de Otranto, o segundo, quase completamente perdido, de Taranto. Pantaleone se define sacerdote, segundo uma longa tradição que na região viu outros religiosos revestirem ares de artistas, como primeiramente se pode citar o escultor Acceptus, autor de obras litúrgicas de Siponto, Monte Sant'Angelo e Canosa, ou ainda, em pleno ano 1200, Nicolaus, autor do pulpito de Bitonto e do sino da Catedral de Trani. A expressão "per manus" que antecede o nome de Pantaleone confere a ele um papel ativo na realização do mosaico. A sua criação vem definida opus insigne. É provável que o mesmo artista tenha interferido na decoração do mosaico da Catedral de Trani. A partir dessas observações a personalidade dessa maestria escapa e se perde no anonimato do trabalho de grupo.

Diverso o caso da incumbência. Se trata sempre de figuras eclesiásticas: o arcebispo Gionata em Otranto, Guglielmo em Brindisi, Girardo em Taranto. Se olharmos para outras regiões geográficas a situação se repete. Na Calabria em Santa Maria del Patir aparece o abade Biagio; um outro abade, Guglielmo, figura em uma inscrição em San Giovanni Evangelista de Ravenna. Em Ganaigobie, nos altos Pirineus é a priore Bertrant, em Lescar, na França central, o bispo Gui. E os exemplos poderiam se estender. Em Otranto o nome do mandante aparece três vezes na decoração do pavimento, à demosntração da intenção celebrativa que o arcebispo Guglielmo deseja confiar às inscrições. Mas ainda outros pontos podem ser estabelecidos entre as imagens do pavimento e a personalidade do mandante. Na mesma Otranto a escolha do ciclo de Giona foi interpretada como uma espécie de paralelo entre o profeta do Antigo Testamento e o próprio arcebispo.

Não temos, entretanto, nenhuma indicação a respeito dos possíveis financiadores destas obras. É possível se hipotizar que os complexos decorativos custosos, como os mosaicos de pavimento, não fossem custeados exclusivamente pelas igrejas locais, apesar dessas serem ricas e potentes. Sobretudo no período periodo normano, quando os novos conquistdores, para legitimar o seu poder, patrocinavam as construções de igrejas e monastérios obtendo de tal modo o apoio do clero e das comunidades locais, poderiam ter sido aplicadas também ao que se refere ao mosaico diversas modalidades de financiamento. Difícil de se sustentar, como foi o auxílio econômico direto de Guglielmo II no mosaico de Otranto, que por outro lado foi evidenciado na própria inscrição da obra.

 

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As imagens dos pavimentos são concebidas para serem descobertas lentamente quando se entra num edifício, jamais globalmente, coisa que, se pensarmos nos casos em que a decoração musiva cobria uma inteira superfície do edifício sacro, seria impossível. Em geral cada uma dessas imagens se relaciona com a parte do monumento em que se encontra, navata, coro, altar, espaços entre as colunas e assim por diante. Nos casos puglieses que serão examinados em seguida, as navatas apresentavam decorações variadas, subdivididas em quadros ou inscrições dentro de circunferências, livremente dispostas em um fundo neutro caracterizado indiferentemente por ornamentos geométricos, vegetais ou figurativos. Cada parte é enquadrada por uma ou mais molduras, enquanto que geralmente o espaço entre as pilastras é constituído por quadros estreitos e alongados. As epígrafes musivas são colocadas sobretudo no presbitério (Otranto), em alguns casos cortam transversalmente a navata (Taranto, Otranto) ou são dispostas na extremidade ocidental desta última (Otranto, Brindisi). A zona presbiterial é geralmente caracterizada pela presença de decorações transversais constituídas por um quadro simbólico com composições coordenadas de animais (Tremiti) ou de motivos dentro de circunferências (Otranto, Brindisi, Taranto). Frequentes são também as composições em registro sobrepostas com temas de caráter narrativo (Otranto, Brindisi, Giovinazzo). A organização litúrgica dos espaços determina, na Puglia mas também em outras localidades, a distribuição dos temas. Alguns sujeitos, como Cristo, a Virgem e em geral temas do Novo Testamento, são excluídos em prioridade do mosaico pavimental, porque não seria respeitoso caminhar sobre esses.

As representações que se encontram nos pavimentos pertencem a séries iconográficas muito características, sobretudo referentes ao Antigo Testamento, com específicos episódios recorrentes que representam Adão e Eva, as histórias de Sansão, Giona, Davi. Na Puglia as cenas mais recorrentes são aquelas do Pecado Original e da conseqüente Expulsão do Paraíso Terrestre, da vida de Noé, de Caim e de Abel. São ausentes entretanto episódios relativos à vida dos santos locais, tema amplamente difundido em outras localidades.

Frequentes são também os temas da mitologia e da antiguidade e os ciclos inspirados na ascenção de Alessandro Magno (na Puglia largamente presente em Otranto, Taranto e Trani), da legenda do Rei Arthur ou aos ciclos épicos, como o ataque dos paladinos na França (na qual Brindisi, cidade na rota das cruzadas, representou há tempos atrás várias cenas).

Um outro grupo característico de pavimentos musivos são as representações cosmológicas e geográficas. As representações dos doze meses do ano acompanhadas dos signos zodiacais aparecem, por exemplo, em Otranto.

Mas as imagens mais comuns são, sem dúvida, as de animais, reais ou fantásticos, popularíssimos no período medieval, retirados de estórias moralizadas.

Muitos pavimentos representam figuras de animais, limitados em circunferências. Tais motivos constituíam um dos temas decorativos mais comuns dos tecidos que do Oriente se difundiram ao Ocidente medieval. Os motivos em série, já presentes no mundo persa e dominantes na Europa pelo menos até ao final de 1200, representavam um tema que dos tecidos foi amplamente traduzido nos diversos meios artísticos. A partir do século XI, com o nascimento das cidades ao mar - Amalfi, Genova, Pisa - e Veneza, e sobretudo com as cruzadas e a ocupação latina de Constantinopla (1204-1253), a importação de seda, sobretudo de Bisanzio, alcançou um ritmo notável, ao ponto que começaram a surgir manufaturas também na Itália, Espanha e França. Desta grande difusão, além da tradução dos esquemas de composição e de motivos iconográficos dos tecidos, existem numerosíssimos testemunhos sobretudo no âmbito da escultura e dos pavimentos em mosaico. Além disso deve-se levar em consideração que estes motivos se tornaram parte integrante de um sólido repertório de imagens dos quais se ocuparam os artistas medievais. Eles fizeram parte do patrimônio comum da cultura artística desses séculos. Recordamos que a seda era utilizada também no ornamento do edifício de culto, nos tecidos de decoração e nas cortinas, funcionando estas últimas a delimitar os espaços de acordo com o uso que aparece sobretudo comum antes da idade romântica quando são documentadas nas paredes e nos espaços entre as colunas do corpo longitudinal.

Sempre se repetiu que o mosaico pavimental imita os tapetes que ornavam as igrejas e palácios e que a mesma disposição dos quadros musivos nos faz geralmente pensar ao aspecto dos pavimentos recobertos de tapetes das mosquéas islâmicas (veja página dedicada ao mosaico islâmico*), resta sem dúvida que o estilo dos pavimentos se parece com aquele de outras artes da região que se encontram no edifício.

As representações de animais constituem, no século XII, uma tipologia de imagens consolidada e difundida em modo capilar no Ocidente e no Oriente. Os contínuos confrontos entre as obras puglieses e o trono de Montevergine, que representam uma decoração de animais, ou alguns de produção siciliana ou pugliese, foi então enquadrada ao interior de um vasto campo de difusão deste tema. Aquilo que evoca ao envés o relacionamento com o mundo bizantino é a presença, como por exemplo a Taranto, Otranto e Trani, de uma roseta ou de um simples círculo sobre a coxa dos animais, que faz referência ao hábito islâmico de marcar o corpo dos animais como sinal de posse.

Um outro motivo freqüente na decoração dos pavimentos puglieses é constituído pela inserção nas molduras que delimitavam as diversas zonas do mosaico, de caracteres cúficos ou pseudo-cúfícos. Se trata de um tema ornamental freqüentemente utilizado na arte meridional e siciliana.

Além de componentes de matriz oriental são presentes nos mosaicos puglieses também outros sinais do mundo ocidental. O mesmo caráter narrativo das cenas do mosaico de Otranto dispostos na navata principal e articulados ao longo de uma faixa contínua encontra um convincente paralelo com a decoração do bordado de Bayeux. Parecido com o mecanismo narrativo de reduzir as sequências a poucas ações, com poucos protagonistas; a expressividade dos gestos e das representações é confiada, nos dois casos, à cor e às ações que são escolhidas em função não de um motivo histórico mas de um amplo significado religioso.

Os temas e modelos tratados até aqui são geralmente considerados pela crítica como expressões de uma cultura artística afirmada e desenvolvida em idade normana. O fato que todos os mosaicos puglieses figurativos tenham sido realizados entre os séculos XI e XII, indicaria que se trata de uma cultura de expressão de um determinado ceto dominante. A favor de tal hipótese estão aqueles que consideram as temáticas profanas amplamente presentes nas decorações musivas, veículos de mensagem ligados ao poder, como no caso de Otranto onde a presença em duas inscrições, do nome de Guglielmo I da Sicília, acompanhada dos títulos de "magnificus rex e de triunphator", que nos dá a indicação de que o mosaico serviu também como um documento político, envolvido em particular na exaltação da monarquia normana.

Neste caso um meio ornamental como o mosaico se transforma num instrumento de comunicação ideológica.

 

 

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